<凝視的快感:電影文本的精神分析> 序篇摘錄 3

例如,“文化研究”第二代的掌門人,曾一度想在“文化主義”範式和“結構主義” 範式之間尋求調和的斯圖亞特·霍爾於1997年主編的《表征——文化表象與意指實 踐》[該書的中譯本已由商務印書館出版]一書基本上就放棄了傳統“文化研究”的 那些建制化的範式,在“文化主義”和阿爾都塞式的“結構主義”範式之外,對各 種視覺文化的表征(不再局限於電視)進行了多樣化的分析,已屬典型的視覺文化研 究。 說視覺文化研究是對傳統“文化研究”的一種批判性的收編,這主要體現在如 下幾個方面。

第一,自一開始,“文化研究”的一個主導敘事就是文化與社會的關系。它從人類學 和社會學的意義上把文化理解為是某一民族、社區、國家或社會集團與眾不同的“生 活方式”或“共享價值”,把文化理解為是一種“實踐”,因而強調要在社會的總體 關系中來把握文化的運作。從一定意義上說,視覺文化研究承襲了這樣一種“實踐” 的文化觀,強調視覺表征的運作過程,但它放棄了“文化與社會”的敘事框架,拒絕 以此去建構表征實踐的運作機制,而是要求把表征看做一種非指涉社會現實的語言或 符號系統,要求我們在看與被看的辯證法中來把握表征的意義生產。

第二,“文化研究”對馬克思主義的實踐原則即理論不僅要認識世界而且要改造世界 似乎深信不疑,對馬克思主義的曆史化運作也情有獨鐘。因而,盡管在20世紀80年代 之後具有“反中心化主體”傾向的“結構主義”範式居於主導地位,但其批評旨趣仍 不時地投射出一種人道主義和主體性的關懷。相比之下,視覺文化研究的馬克思主義 色彩要大為淡化。在它那裏,馬克思主義的話語,連同人道主義和主體性的話語,被 看做一種總體性的話語全被交付於解構之刀,被一種後現代的差異性邏輯所取代。必 須記住的一點是,視覺文化研究是一種反視覺中心主義和本質主義的研究,一種強化 視覺的不純粹性和差異性的研究,因而也是一種顛覆人道主義和主體性的視界政體的 研究。

第三,從批評方法上來說,“文化研究”對戰後主導著西方批評界的形式主義潮流大 加攻擊,力圖運用民族志、社會學等研究方法對文化實踐做跨學科的研究。視覺文化 研究主要運用的符號學、結構主義、後結構主義、精神分析等批評原則在文化研究者 那裏都被看做形式主義的變種,被認為是抽象的、拜物教的、非曆史的。而在視覺文 化研究者看來,“文化研究”在曆史主義與文本主義之間過分執著於“不是/就是” 的排他思維,不過是中心主義和本質主義幻覺的一種回光返照。而按照他們的差異性 邏輯,在具體的研究中究竟采用何種方法,要取決於研究對象和研究目標。也就是說 ,不是以“方法先行”來闡釋對象和目標,而是要依據對象和目標來創建方法。這也 就意味著,視覺研究的方法必須是自我反思、自我質疑的,根本不存在一個自足的方 法,所有方法的有效性都必須在闡釋中加以證明。因此,在視覺文化研究中,我們常 常會看到民族志、社會學、心理學、曆史學、哲學、藝術學等各種學科的交叉研究。

第四,“文化研究”強調的是文化與社會之間的互動。它反對傳統文化批評對“高雅 文化”與“大眾文化”的價值二分,為此它對下層社會或邊緣群體的“屬下” (subaltem)文化或大眾文化給予了充分的關注。大眾文化研究可以說是“文化研究” 最具特色也最富成效的一個領域。可是,為了反對高雅與大眾之間的等級分劃,刻意 強化大眾文化的意義,並不能從根本上擺脫那一二分的強制性。相反,它甚至會強化 一二分的思維。在這一點上,視覺文化研究者們明智地讓自己擺脫了高雅與大眾的紛 爭,因為他們所面對的不是文本的可見性方面,而是結構這種可見性的總體視覺情境, 是構成可見性的那些不可見的“視覺機器”,是被可見性既敞開又遮蔽的東西。這樣, 在視覺文化研究中,只要與看的行為有關的東西,都將是它的研究對象,而 不論是高 雅的還是大眾的。這一設定可能會使得視覺研究處於一種沒有邊界的狀態。它不僅要 研究那些視覺藝術和圖像文化,也要研究諸如廣場、博物館、購物中心等這樣的空間 存在;它不僅要研究視覺藝術史,也要研究各種視覺機器的曆史,研究影響人的看的 行為的各種社會建制和文化藝術機構的曆史,等等。當然,這種無邊界性並不意味著 無所不包。如前所說,視覺文化研究有一個基本的內核,那就是視覺性,即組織看的 行為的一整套的視界政體,包括看與被看的關系,包括圖像或目光與主體位置的關系, 還包括觀看者、被看者、視覺機器、空間、建制等的權力配置,等等。只有與這個意 義上的視覺性有關的研究,才稱得上是“視覺文化研究”。 (序言摘錄)

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