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＜凝視的快感：電影文本的精神分析＞　序篇摘錄　2

文化研究者們指責《銀幕》的電影研究者的精神分析和符號學方法是抽象的形式主義。 這一論戰到20世紀80年代仍在斷斷續續地進行。例如，文化研究者理查德·約翰遜 (Richard Johnson)1985年還在《究竟什麼是文化研究》一文中批評說： 從索緒爾 的語言學和列維一斯特勞斯的人類學，到早期的巴爾特和人們有時稱之為“符號學l號” ，到截至1968年5月在電影批評、符號學和敘事理論方面的眾多發展，包括阿爾都塞式 的馬克思主義、後期符號學和精神分析學，盡管擁有眾多變體，但這些“指意實踐”的 方法都共有一些範式局限性。我稱此為“結構主義的簡縮”。[理查德·約翰遜：《究 竟什麼是文化研究》，見羅鋼、劉象愚主編：《文化研究讀本》，35頁，北京，中國社 會科學出版社，2000] 在約翰遜看來，從索緒爾、列維一斯特勞斯到巴爾特和拉康的 結構主義與後結構主義是一種對文本加以簡約化的“形式主義”。它們過分囿於文本分 析而忽視了文化形式的生產問題，它們過分關。注“形式語言或符碼”的生產而忽視了 讀者的問題。它們有一種嚴重的理論缺乏，那就是“主體性理論的缺乏”。

約翰遜還特別地比較了伯明翰學派的文化研究和《銀幕》雜志的電影研究。他說：“伯 明翰的文化研究傾向於曆史，更加關注特殊聯合和制度定位，而英國的電影批評則采取 另一種方式……《銀幕》在70年代所愈加關注的不是作為社會和曆史過程的生產，而是 指意系統本身的‘生產’，尤其是電影媒體的再現手段。”[同上，36頁]在他看來，對 再現手段的這種研究既忽視了人的實際生產活動和在生產活動中形成的人的社會關系， 也缺乏對再現手段背後的東西作曆史的解釋。另外，這種形式主義批評對精神分析的運 用盡管是想把文本與讀者聯結起來，可其代價往往是要對社會主體進行極端的簡化，“ 把他或她歸結為原始的、赤裸的、嬰兒的需要”。[同上，4l頁]約翰遜的這些觀點在伯 明翰學派中是比較有代表性的，它顯示了“ 文化研究”的某些基本特征。例如，在政治 意識形態上強烈的新左派色彩，在理論範式上堅定的馬克思主義基調，在研究方法上明 顯的經驗主義傾向，在文化理想上鮮明的具有“階級意識”的人道主義情懷。盡管在20 世紀80年代以後——根據斯圖亞特·霍爾的說法——“文化研究”中“結構主義”的範 式有取代“文化主義”範式的趨向，但在一開始，那所謂的“結構主義” 是經過修正的 ，是在有限的意義上加以運用的，並且還只是局限於阿爾都塞的馬克思主義的結構主義。

一直到20世紀90年代之後，隨著文化研究影響的擴展，這種情形才有所改變，尤其是視 覺文化研究的興起，從根本上動搖了傳統的“文化研究”相對整一的形象。 在目前，我 們還不能說“視覺文化研究”是一種學派，更不能說它是一個學科，甚至連這一研究的對 象是什麼，各人的看法也不盡相同。不過有一點是共同的，那就是視覺研究者們極力要讓 自己與傳統的“文化研究”保持距離。所以，從“文化研究”來追述視覺研究的譜系，與 其說是基於前者對後者的影響，不如說是基於後者在一種批判的意義上對前者的收編。 其實，20世紀90年代之後，隨著伯明翰學派影響的日益擴大，文化研究在英國以外的地區 出現了更加多樣的研究形式，視覺文化也越來越受到這一研究的關注。巴爾特式的符號學 、拉康式的精神分析、福柯式的後結構主義、德裏達式的解構主義、鮑德裏亞式的後現代 主義，等等，都開始滲透到文化研究領域，，以至於我們有時很難明確地去界定——實際 上也沒有必要— —這究竟是“文化研究”還是“視覺文化研究”。