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＜凝視的快感：電影文本的精神分析＞　序篇摘錄 3

例如，“文化研究”第二代的掌門人，曾一度想在“文化主義”範式和“結構主義” 範式之間尋求調和的斯圖亞特·霍爾於1997年主編的《表征——文化表象與意指實 踐》[該書的中譯本已由商務印書館出版]一書基本上就放棄了傳統“文化研究”的 那些建制化的範式，在“文化主義”和阿爾都塞式的“結構主義”範式之外，對各 種視覺文化的表征(不再局限於電視)進行了多樣化的分析，已屬典型的視覺文化研 究。 說視覺文化研究是對傳統“文化研究”的一種批判性的收編，這主要體現在如 下幾個方面。

第一，自一開始，“文化研究”的一個主導敘事就是文化與社會的關系。它從人類學 和社會學的意義上把文化理解為是某一民族、社區、國家或社會集團與眾不同的“生 活方式”或“共享價值”，把文化理解為是一種“實踐”，因而強調要在社會的總體 關系中來把握文化的運作。從一定意義上說，視覺文化研究承襲了這樣一種“實踐” 的文化觀，強調視覺表征的運作過程，但它放棄了“文化與社會”的敘事框架，拒絕 以此去建構表征實踐的運作機制，而是要求把表征看做一種非指涉社會現實的語言或 符號系統，要求我們在看與被看的辯證法中來把握表征的意義生產。

第二，“文化研究”對馬克思主義的實踐原則即理論不僅要認識世界而且要改造世界 似乎深信不疑，對馬克思主義的曆史化運作也情有獨鐘。因而，盡管在20世紀80年代 之後具有“反中心化主體”傾向的“結構主義”範式居於主導地位，但其批評旨趣仍 不時地投射出一種人道主義和主體性的關懷。相比之下，視覺文化研究的馬克思主義 色彩要大為淡化。在它那裏，馬克思主義的話語，連同人道主義和主體性的話語，被 看做一種總體性的話語全被交付於解構之刀，被一種後現代的差異性邏輯所取代。必 須記住的一點是，視覺文化研究是一種反視覺中心主義和本質主義的研究，一種強化 視覺的不純粹性和差異性的研究，因而也是一種顛覆人道主義和主體性的視界政體的 研究。

第三，從批評方法上來說，“文化研究”對戰後主導著西方批評界的形式主義潮流大 加攻擊，力圖運用民族志、社會學等研究方法對文化實踐做跨學科的研究。視覺文化 研究主要運用的符號學、結構主義、後結構主義、精神分析等批評原則在文化研究者 那裏都被看做形式主義的變種，被認為是抽象的、拜物教的、非曆史的。而在視覺文 化研究者看來，“文化研究”在曆史主義與文本主義之間過分執著於“不是／就是” 的排他思維，不過是中心主義和本質主義幻覺的一種回光返照。而按照他們的差異性 邏輯，在具體的研究中究竟采用何種方法，要取決於研究對象和研究目標。也就是說 ，不是以“方法先行”來闡釋對象和目標，而是要依據對象和目標來創建方法。這也 就意味著，視覺研究的方法必須是自我反思、自我質疑的，根本不存在一個自足的方 法，所有方法的有效性都必須在闡釋中加以證明。因此，在視覺文化研究中，我們常 常會看到民族志、社會學、心理學、曆史學、哲學、藝術學等各種學科的交叉研究。

第四，“文化研究”強調的是文化與社會之間的互動。它反對傳統文化批評對“高雅 文化”與“大眾文化”的價值二分，為此它對下層社會或邊緣群體的“屬下” (subaltem)文化或大眾文化給予了充分的關注。大眾文化研究可以說是“文化研究” 最具特色也最富成效的一個領域。可是，為了反對高雅與大眾之間的等級分劃，刻意 強化大眾文化的意義，並不能從根本上擺脫那一二分的強制性。相反，它甚至會強化 一二分的思維。在這一點上，視覺文化研究者們明智地讓自己擺脫了高雅與大眾的紛 爭，因為他們所面對的不是文本的可見性方面，而是結構這種可見性的總體視覺情境， 是構成可見性的那些不可見的“視覺機器”，是被可見性既敞開又遮蔽的東西。這樣， 在視覺文化研究中，只要與看的行為有關的東西，都將是它的研究對象，而 不論是高 雅的還是大眾的。這一設定可能會使得視覺研究處於一種沒有邊界的狀態。它不僅要 研究那些視覺藝術和圖像文化，也要研究諸如廣場、博物館、購物中心等這樣的空間 存在；它不僅要研究視覺藝術史，也要研究各種視覺機器的曆史，研究影響人的看的 行為的各種社會建制和文化藝術機構的曆史，等等。當然，這種無邊界性並不意味著 無所不包。如前所說，視覺文化研究有一個基本的內核，那就是視覺性，即組織看的 行為的一整套的視界政體，包括看與被看的關系，包括圖像或目光與主體位置的關系， 還包括觀看者、被看者、視覺機器、空間、建制等的權力配置，等等。只有與這個意 義上的視覺性有關的研究，才稱得上是“視覺文化研究”。 （序言摘錄）